Por Pardal (Versão integral inédita de artigo publicado originalmente na revista Contra a Corrente número 7)
“A ditadura não conseguiu erradicar, digamos assim, o espírito mais crítico, mais reivindicatório dos artistas que fazem teatro. Porque todas as artes de alguma maneira podem ser definidas como sismógrafos da nossa vida. Elas atuam em relação ao imaginário e todas as vezes que tem barulho é porque alguma coisa está acontecendo. De todos os sismógrafos, de novo o teatro é o mais sensível, justamente porque é o que está mais próximo da vida real”
Iná Camargo
A história do teatro brasileiro como instrumento de luta da classe trabalhadora é antiga, remontando aos grupos de teatro operário surgidos com a imigração europeia no início do Século XX, estreitamente ligados ao movimento anarquista e sindical que começava a florescer. Desde este início, o teatro operário não se separava dos objetivos políticos da classe trabalhadora em seus combates (que, nessa época, pela estratégia das direções anarquistas, restringia-se ainda a lutas econômicas e de diminuição da jornada de trabalhos, sem se alçarem ao patamar de lutas políticas contra o capital), e ganhava maior vigor com a primeira onda de greves operárias protagonizadas majoritariamente pela mão de obra imigrante, sobretudo a italiana:
A partir do final da primeira década [do século XX], os grupos passam a estabelecer uma vinculação mais estreita com as associações operárias, na onda de uma agitada maré de conturbações sociais e mudanças no panorama político da classe trabalhadora. O trabalho teatral assume, assim, um caráter mais evidente de propaganda (…) De fato, o interesse pelo teatro se mantém restrito a seu caráter doutrinário, o que empresta ao teatro operário anarquista uma de suas características mais marcantes: a repetição incansável de um mesmo pequeno número de peças, que constituem seu repertório básico e exclusivo (GARCIA, 1990, p.94)
[1].
Esta história se interrompeu principalmente devido à repressão representada pela lei Adolfo Gordo, que deportava imigrantes “subversivos”, e à perseguição do Estado Novo. Daí até a década de 1950 ocorreram processos importantes no teatro, que, no entanto, têm menos visibilidade e alcance. Um exemplo é o teatro da década de 1930 do Iungend Club, um teatro judeu de inspiração comunista e mais diretamente influenciado pelas experiências do Agitprop europeu (GARCIA, 1990, p. 99).
Contudo, é apenas no Teatro de Arena, em 1958, com a estreia de “Eles não usam Black Tie”, de Gianfrancesco Guarnieri, quando o grupo dá uma guinada para colocar a greve como assunto, que houve um novo marco no teatro brasileiro ligado aos problemas da classe operária e suas lutas. O florescimento dessa nova onda é ricamente desenvolvido por Iná Camargo em seu livro “A hora do teatro épico no Brasil” (ver resenha nesta edição de Contra a Corrente).
Hoje, o teatro de grupo em São Paulo está em um estado de efervescência bastante sintomático de mudanças, e o objetivo deste artigo é tentar esboçar algumas de suas questões e de seus problemas políticos mais relevantes. No entanto, para compreendê-los bem é necessário resgatar um pouco da história bruscamente interrompida do teatro de esquerda dos anos 60.
[2]
Da derrota de 1964 ao ressurgimento no ABC paulista
O Teatro de Arena, surgido em 1953, realizou, em sua trajetória, afastamentos cada vez maiores em relação ao teatro comercial, opondo-se ao modelo do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), maior representante dessa vertente então. A primeira mudança foi em relação ao modo de produção, como conta Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha:
O Arena para conseguir esse resultado [atingir um público diferente daquele do teatro comercial] teve que tomar uma atitude decisiva, que apareceu com a chegada de Augusto Boal: a mobilização de todo o Teatro de Arena para criar o espetáculo. Deixou de haver funções estanques de ator, diretor, iluminador, etc. O Arena tornou-se uma equipe (…) no sentido criador. (…) Todos participamos de um laboratório de atores. E todos estudamos e debatemos em conjunto (FILHO, 1983, p.92).
O avanço seguinte foi fundamental: o de Guarnieri, ao colocar a classe operária em cena e a luta de classes como tema central com a peça “Eles não usam Black Tie”; nas palavras de Vianinha:
“Black Tie afirma que arte é uma arma do homem na sua luta de liberdade e libertação” (FILHO, 1983, p.93). A primeira tentativa de Guarnieri de colocar a classe operária em cena esbarrou nos problemas de um teatro dramático que era incapaz de dar conta da questão da greve
[3].. Avanços significativos neste quesito vão acontecer após o primeiro contato do Teatro de Arena com a obra de Bertolt Brecht a partir da montagem de “A alma boa de Setsuan”, pela companhia de Maria Della Costa.
A sincronia entre o desenvolvimento de um teatro épico, capaz de colocar em cena as questões centrais da luta de classes no Brasil, e o fortalecimento dessa mesma luta – tanto no campo com as Ligas Camponesas, quanto com o fortalecimento das greves operárias nas grandes cidades – é bastante expressiva. A partir da criação da primeira peça efetivamente épica (“Revolução na América do Sul”, de Augusto Boal), começam a surgir novas questões relevantes para um teatro político que quer ser ferramenta na luta de classes para além do plano estritamente simbólico do palco. É Vianinha quem coloca a questão:
“O Arena era porta voz das massas populares num teatro de cento e cinquenta lugares… O Arena não atingia o público popular e, o que é talvez mais importante, não podia mobilizar um grande número de ativistas para o seu trabalho”(FILHO, 1983, p.93). Isso levou Vianinha a romper com o Arena e fundar o Centro Popular de Cultura (CPC), que se ligou à União Nacional dos Estudantes (UNE), inaugurando o primeiro órgão do teatro de Agitprop em solo nacional, e que deu origem a cerca de trinta CPCs pelo país
[4].
A experiência do CPC teve inúmeras limitações, fundamentalmente em decorrência de seu programa político que, de forma direta ou indireta (questão que até hoje causa controvérsia entre os que dele participaram) era tributário do PCB stalinista, assim como o próprio Arena (Guarnieri e Vianinha eram militantes do PCB). Entre as inúmeras influências do stalinismo que poderíamos citar está o nacionalismo, já criticado por Patrícia Galvão, a Pagu, que, a partir de sua curta militância no trotskismo, adquiriu uma base teórica revolucionária capaz de criticar a perspectiva nacionalista do Arena. Nas peças de rua do CPC, contudo, em que a agitação política era o fundamental, foi onde se percebeu muito claramente os limites de um programa que limitava-se a apoiar as reformas de base promovidas pelo governo de João Goulart, caindo assim na vala comum da conciliação de classes do stalinismo. Mesmo quando alguma crítica a esta perspectiva aparecia, como na peça de Vianinha “Brasil, versão brasileira”, em que o “burguês nacionalista” trai os trabalhadores com quem havia se aliado, ao fim da peça, este o tal burguês termina revoltando-se contra o imperialismo, alimentando novamente as ilusões de uma possível “burguesia nacionalista” com quem a classe operária poderia se aliar.
Contudo, frequentemente as experiências estéticas iam além dos limites impostos pela torpeza política do stalinismo, como diz Iná Camargo: Numa avaliação empenhada, não se pode limitar o alcance da experiência estética dos artistas envolvidos na militância cultural à falta de horizontes políticos dos dirigentes de esquerda, justamente porque a obra de arte, não sendo simples enunciação de palavras de ordem, produz sobretudo imagens que normalmente ultrapassam os limites dos enunciados conceituais (COSTA, 1998, p.186).
Entretanto, para os limites deste artigo importa resgatar o CPC como experiência de agitprop no Brasil, estreitamente ligado ao ascenso revolucionário que se processou nos anos 60
[5].
Iná Camargo, analisando a experiência dos grupos de agitprop em distintos países, diz que eles
dão conta de três momentos: num primeiro, estudantes e intelectuais simpatizantes da causa socialista criam organizações como o CPC; no segundo, os trabalhadores das mais variadas profissões aderem e os grupos se multiplicam geometricamente. Foi o que aconteceu em países como União Soviética, Alemanha, França, Inglaterra e Estados Unidos (COSTA, 1996, p. 96)
O terceiro momento é a derrota, com o esmagamento de todas as organizações da classe operária pela contrarrevolução, incluindo os grupos de agitprop. “O caso brasileiro tem a singularidade de ter passado para o terceiro momento – a derrota – sem ter conhecido a experiência do segundo” (COSTA, 1996, p.96).
Este fato nada mais é do que a expressão, no plano da luta cultural, da miséria estratégica do PCB que levou à derrota política. Durante toda a crise de regime que ocorre entre 1961 e o golpe em 1964,
O PCB atuou de modo a colocar a classe operária e o movimento camponês a reboque da burguesia janguista. O programa máximo do PCB no auge da crise foi a posse de João Goulart [frente à renúncia de Jânio Quadros em 1961]. Para tal, buscou uma aliança com todas as forças políticas burguesas e militares ‘nacionalistas’ que se colocaram contra o golpe [tentativa de golpe militar para impedir a posse de Jango].
No período que segue a posse de Jango, até o golpe de 1964,
o país viveu fluxos e refluxos de uma etapa revolucionária. Durante todo este período, era possível e necessário formar milícias populares para resistir ao golpe militar, alimentando a confraternização das massas com as bases das Forças Armadas rebeladas. (SALLES, MATOS, pp.163, 164).
Se naquele momento o PCB tivesse uma política de estimular a auto-organização das massas através de milícias populares e operárias e organismos de tipo soviético, certamente o incipiente movimento de agitprop do CPC criado em 1962 teria encontrado uma situação completamente distinta para se difundir, podendo ligar-se estreitamente à auto-organização das massas e se multiplicar velozmente, com a possibilidade de surgirem centenas de grupos de agitprop atuando em prol de mobilizar as massas para a revolução. Esta hipótese pode ser fortemente corroborada com depoimentos de participantes do CPC, como este de Carlos Estevam Martins:
Montamos muitos espetáculos em sindicatos mas não aparecia ninguém para assisti-los… assim, a dificuldade não estava em montar espetáculos que pudessem ser levados à massa; a dificuldade estava em entrar em contato com o povo, uma vez que não existiam estruturas de conexão entre o grosso da população e os grupos culturais politizados que queriam sair fora dos circuitos elitistas.
[6]
Contudo, a história, tragicamente, foi a de uma derrota decorrente de uma luta não dada devido à traição do PCB. O balanço deste processo levou diversos setores a se desgarrarem do PCB, como foi o caso de Boal e Guarnieri. A derrota no campo da organização cultural teve resultados tão desastrosos quanto nos demais âmbitos: por um lado acabou com os CPCs; por outro, levou um amplo setor de artistas que evoluíam à esquerda a retrocederem política e esteticamente, com Vianinha como um exemplo marcante deste processo, como aponta Iná Camargo (COSTA, 1996). Formalmente e no conteúdo tratado, o teatro recuou progressivamente, e a arma do teatro épico, como aponta Iná Camargo, se transformou em uma paródia, um artigo de consumo nas mãos do Teatro Oficina e companhia, que Augusto Boal, no manifesto da “I Feira Paulista de Opinião”, denomina como uma corrente teatral do “tropicalismo chacriniano-dercinesco-neo-romântico” (GARCIA, 1990, p.117).
Durante a ditadura surgem tentativas isoladas de organização cultural ligadas à resistência política, como os grupos de teatro-jornal fomentados pelo Arena (ver artigo de Eduardo Campos Lima nesta edição), e também diversos grupos que atuam na periferia das grandes cidades, analisados por Silvana Garcia. O expressivo grupo Teatro União e Olho Vivo (TUOV) conseguiu surgir em meio à ditadura (em 1966)
[7] e sobreviver). Em seguida, viriam os “anos de chumbo” e a derrota da esquerda guerrilheira embasada na estratégia foquista. Quando, anos depois, ressurgiam com força o movimento operário e ascenso da luta de classes no ABC paulista, surgiram novos grupos de agitprop ligados a esse importante fenômeno: os grupos Ferramenta e Forja (sobre o Grupo Forja ver artigo de Tin Urbinatti nesta edição), dessa vez protagonizados diretamente por operários e, no caso do Grupo Forja, ligado ao Sindicato de Metalúrgicos de São Bernardo. Também dessa época é o importante Grupo Engenho (hoje Engenho Teatral), que surge em 1979 e é atuante ainda hoje. O fim do Grupo Forja, em 1991, esteve fortemente ligado à consolidação da burocracia sindical cutista (expressão do desvio do ascenso de greves que tem seu momento de maior radicalização política entre 1978-80, mas que perdurou com importantes processos da luta de classes ao longo da década de 80), que demitiu o diretor Tin Urbinatti, encerrando as atividades do grupo.
Retomando a luta: os caminhos e descaminhos do Arte Contra a Barbárie
“O Arte Contra a Barbárie quer ser um movimento referencial no campo das idéias, o que só pode ser reconhecido e vislumbrado na medida de sua radicalidade. Neste sentido, não há como dissociar a teoria da prática. (…) Não estamos interessados em soluções imediatas e paliativas: a enorme ambição do Movimento é disputar o pensamento hegemônico de que a cultura é costume, portanto é mercadoria. (…) Se não nos aparelharmos teoricamente, como venceremos um corpo de idéias dominantes que há 500 anos nos colonizam?”
Marco Antônio Rodrigues em entrevista à revista Camarim, julho de 2000
É somente no fim dos anos 90, com o início do movimento “Arte Contra a barbárie”, que voltou a existir um ativismo organizado dos setores ligados ao teatro. Nas décadas de 80 e 90, a cultura no Brasil passou a sofrer todas as consequências do período da restauração burguesa (período do neoliberalismo)
[8], com a implementação emblemática das leis Rouanet (um mero aperfeiçoamento da lei Sarney, de 1986), e de sua versão municipal em São Paulo, a lei Mendonça, que, a partir de políticas de isenção fiscal, transmitem às empresas privadas a maior parte do controle da produção cultural no país. Como aponta Moreira (Episódio I de Ensaio Aberto), o patrocínio tornou-se ainda mais escasso com a crescente privatização das empresas públicas. Nesse cenário, o Arte Contra a Barbárie surgiu como um movimento reativo para garantir condições mínimas de sobrevivência aos trabalhadores do meio cultural que não queriam e/ou não podiam se inserir no mercado repleto por essas políticas da lógica do “marketing cultural”. O balanço dessa luta é fundamental para entendermos a atual situação da luta dos grupos teatrais em São Paulo.
Em primeiro lugar, um fato fundamental que marca o início do Arte Contra a Barbárie foi o ímpeto de um grupo por elaborar uma política independente dos artistas diante dos partidos da burguesia, pois, como afirma Aimar Labaki (Ensaio Aberto -episódio I), o grupo inicial surgiu do rechaço à proposta feita por artistas cariocas de levar uma lista de reivindicações culturais para os candidatos presidenciais na eleição de 1998 para “barganhar” apoio a suas candidaturas. Esse grupo era composto majoritariamente por integrantes de grupos de teatro surgidos nas décadas de 80 e 90, com exceção do União e Olho Vivo, na ativa desde 1966 (COSTA, 2008, p.20).
A reunião do grupo inicial composto por treze pessoas levou à elaboração de um primeiro manifesto, com a exigência de políticas públicas que financiassem os grupos de teatro. Criticam as políticas gestadas no período anterior com a confusa nomenclatura de uma “ótica economicista” (o ato de reivindicar verbas do governo para a cultura não seria também uma “ótica economicista”?). Entre os principais problemas políticos dessa primeira versão do manifesto – que persistiram inclusive no terceiro manifesto, lançado em 26 de junho de 2000, após muitas reuniões e contando com 600 signatários – está a noção de um “compromisso ético com a função social da arte”, a concepção do teatro como “registro, difusão e reflexão do imaginário de um povo” e um fortíssimo tom nacionalista e desenvolvimentista, com a cultura sendo entendida através de um prisma “civilizador”, o que é perceptível nesta passagem:
A cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o próprio sentido de nação. (…) a idéia de uma prática artística e política que se contraponha às diversas faces da barbárie – oficial e não oficial – que forjaram e forjam um País (sic) que não corresponde aos ideais e ao potencial do povo brasileiro (COSTA, 2008, p.21-23).
Esse aspecto é inclusive reforçado no terceiro manifesto, que, ao criticar a fatia de 0,2% do orçamento da União destinado à cultura, afirma que
O resultado a nação sente diariamente. É o aumento da violência e da selvageria. Cultura é prioridade do Estado, por fundamentar o exercício crítico da cidadania na construção de uma sociedade democrática. (…) Para que o país encontre o caminho da promoção das humanidades e se afaste da barbárie (…). (COSTA, 2008, p.29-30).
Paulo Arantes critica essa noção da arte como “emissária da civilização” presente de forma implícita no próprio nome do movimento:
O título não poderia ser mais infeliz, porque arte contra a barbárie é o que o “departamento de responsabilidade cultural e social” das grandes corporações, imagino, tem na cabeça: que a arte é o único antídoto, o único dique que pode ainda conter a barbárie galopante. E nós, a ralé, estamos do lado da barbárie. Então, a idéia que a arte combata a barbárie, (…) humanize os bárbaros, que a arte contenha a avalanche, é uma idéia conservadora por excelência. (Ensaio Aberto, episódio XI).
Os problemas expressos no manifesto refletem justamente a questão fundamental que o próprio Marco Antônio Rodrigues expressa ao falar das intenções do Arte Contra a Barbárie: não há como o movimento ser radical (no sentido de enfrentar os problemas da produção cultural em suas raízes) separando a teoria da prática e, mais fundamental, não há como vencer a ideologia da classe dominante, que dirá seu poder econômico, político e militar, sem se aparelhar teoricamente. A ferramenta teórica que pode desfazer as confusões presentes acima, cujas profundas implicações práticas trataremos a seguir, é o marxismo. É ele que permite ver o erro fundamental dos manifestos do Arte Contra a Barbárie: ignorar o fato de que vivemos em uma sociedade divida em classes cujos interesses são antagônicos. O interesse da burguesia, detentora dos meios de produção – inclusive os culturais –, é assegurar a manutenção da propriedade privada e da exploração, valendo-se para este fim também do Estado, que, como demonstrou Marx, não passa de um “balcão de negócios” a serviço da classe dominante.
A arte, como ferramenta de produção da ideologia burguesa, também é uma ferramenta a ser empregada na permanente luta entre as classes, e que pode ser apropriada pela classe trabalhadora para lutar por seu interesse histórico, que é acabar com a sociedade de classes. Tendo isto em vista, torna-se compreensível o absurdo de reivindicar, por exemplo, a “função social da arte” em abstrato. Função social para que(m)? Para a burguesia, a função social da arte é uma; para as classes exploradas, outra. O mesmo vale quando pensamos nos conceitos de “nação”, “país”, “povo”, que são formas ideológicas funcionais à burguesia para apagar as distinções de classes e criar o mito, por exemplo, de que o interesse dos moradores da favela de Heliópolis e do empresário Eike Batista têm algo em comum pois ambos são “brasileiros”. Vale lembrar que a cultura, para a burguesia, cumpriu sempre a função erroneamente apontada como positiva pelo manifesto de “elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe (…) o próprio sentido de nação”. Terry Eagleton, valendo-se da análise marxista, aponta como a literatura cumpriu este papel ideológico fundamental no nascente capitalismo inglês (em lugar da decadente religião) (EAGLETON, 2008); e, mesmo em países periféricos como o Brasil, membros de uma elite nacional reacionária utilizaram sua arte para criar, por exemplo, um passado mítico do “país das três raças” – caldo onde se gesta a reacionária ideologia da “democracia racial” de Gilberto Freyre – como é o caso da obra pegajosa de José de Alencar.
Os problemas que decorrem dessa visão vão levar a que, a despeito das intenções, o horizonte estratégico do Arte Contra a Barbárie se limite a lutar por uma lei de cunho socialdemocrata baseada em estudos realizados de legislações vigentes em países como Itália e Canadá (COSTA, 2008, p.31). Portanto, ficando com a tal “solução imediata e paliativa” que “não interessava”. O movimento apoiou-se na expressiva mobilização que se forjou em torno do Arte Contra Barbárie ao longo de dois anos e aproveitou o espaço aberto pelas disputas das diferentes frações da classe dominante, expressas na eleição à prefeitura em 2000 na polarização entre PT e PSDB. Com a vitória de Marta Suplicy e a nomeação de uma figura histórica do teatro em São Paulo, Celso Frateschi, como secretário de cultura, é aprovada a Lei de Fomento com o movimento focando-se na pressão parlamentar e na barganha. Neste momento o movimento deixa de lado, em alguma medida, o que fora seu primeiro trunfo: a independência política da burguesia.
A Lei de Fomento e suas limitações
“Quando nós reivindicamos políticas públicas para a cultura nós estamos dizendo o seguinte: queremos que o Estado (…) assuma o compromisso de assegurar a produção da nossa arte e cultura, e, por consequência, que este Estado (…) assegure a nossa existência material. (…) Quais são os pressupostos desta pauta ‘políticas públicas para cultura’? Primeiro pressuposto: é do interesse deste Estado que está aí a nossa existência e a arte que fazemos. Este pressuposto é falso. (…) Segundo pressuposto: a sociedade da qual este Estado é a expressão jurídica organizada está interessada em nós. Também é falso. E tem um terceiro pressuposto, que vocês deverão decidir se é falso ou verdadeiro: (…) se o Estado assegurar a nossa sobrevivência e a arte que fazemos nós ficaremos satisfeitos porque é só isso que nós queremos”
Iná Camargo em fala durante a ocupação da Funarte, 26/07/2011
Diante de todas as discussões feitas pelos grupos e artistas que participaram do Arte Contra a Barbárie, a proposta da Lei de Fomento foi a que emplacou e, uma vez conquistada, constituiu uma importante vitória dos grupos teatrais. Os moldes segundo os quais foi implantada a lei foram, em síntese, os seguintes: uma comissão julgadora dos projetos inscritos composta por quatro membros (um dos quais será o presidente) indicados pelo secretário municipal de cultura e três membros eleitos pelos grupos inscritos; dotação orçamentária própria; financiamento destinado para projetos contínuos que incluem formação e pesquisa e não apenas a montagem de espetáculos. No momento de sua aprovação, houve um reconhecimento unânime da importância da conquista Lei de Fomento, unanimidade que se estendia, também, para o reconhecimento de que ela era insuficiente, ou seja, que representava uma vitória parcial.
Segundo Iná Camargo: “A lei de fomento assegurou a existência e a continuidade, até agora, de pelo menos um núcleo amplo de pessoas que questionam a indústria cultural e o show business, e tentam oferecer alternativas, desde organização e estruturação do trabalho, até a linguagem cênica.” (Ensaio aberto, episódio IV). Isto é nítido pela grande quantidade de grupos ativos hoje em São Paulo. Contudo, ela própria aponta as imensas limitações da lei: “(…) em sua proposição inicial a lei de fomento previa a destinação de cerca de 6 milhões de reais para até 30 projetos que correspondessem a seus objetivos, enquanto sozinho o Teatro Municipal teve no mesmo ano uma destinação de aproximadamente 20 milhões de reais.” (COSTA, 2008, p. 33). Vale dizer que não se trata de que o Teatro Municipal receba verbas em excesso.
Essa verba, além de sequer garantir a dedicação em tempo integral dos membros dos grupos contemplados, ainda mostra sua pequena proporção diante dos dados apresentados pela comissão julgadora da décima rodada: “ ‘65 projetos foram cogitados como premiáveis, possuindo qualidade inequívoca’, mas selecionou apenas 11 devido à falta de recursos”. (COSTA, 2008, p.136). Sérgio de Carvalho, da Companhia do Latão, expressa bem o que representa o fomento para os grupos contemplados:
O fomento, ele fez uma pequena transição, para um grupo como o Latão, de um estado de indigência produtiva completa (…) para uma meia miséria, porque a gente não consegue se profissionalizar com este tipo de lei, não dá. Ao mesmo tempo a gente já tem condições básicas de produção melhoradas, por exemplo, a gente tem espaço de ensaio (…) você pode acumular, transmitir, e tentar abrir caminhos para outros trabalhos também.
O mesmo é assegurado por Patricia Barros, do Grupo Folias: “Por incrível que pareça, quando a gente ganha o fomento não significa que a gente tenha todas as contas pagas e que todos os atores envolvidos recebam, o que é muito triste, né?” (Ensaio Aberto, episódio IV).
Para além disso, a mobilização dos grupos de teatro se ocupou quase exclusivamente, desde que foi aprovada a Lei de Fomento, em lutar a cada troca de secretário ou de prefeitura para que a nova gestão não acabe ou restrinja a lei, colocando o movimento em um âmbito absolutamente defensivo que nada tem a ver com as intenções iniciais declaradas por Marco Antônio Rodrigues de “disputar o pensamento hegemônico”.
Marxismo para os palcos ou para a luta de classes?
"Do fato de os interesses econômicos desempenharem um papel decisivo não se segue de maneira alguma que a luta econômica (=sindical) tenha uma importância primordial, porque os interesses mais essenciais, ‘decisivos’, das classes só podem ser satisfeitos, em geral, por transformações políticas radicais; em particular, o interesse econômico fundamental do proletariado só pode ser satisfeito por meio de uma revolução política que substitua a ditadura burguesa pela ditadura do proletariado”
V.I. Lênin, “O que fazer?”
Luiz Carlos Moreira, diretor do veterano grupo Engenho Teatral e também o principal idealizador da Lei do Fomento, diz o seguinte sobre sua intenção ao propor o projeto:
Se você for perguntar, acho que 99% dos artistas de teatro e dos grupos de teatro vão dizer que são contra a mercantilização da cultura. Mas o que é mercantilização? O que é mercadoria? As pessoas não atinam. Então, se você fala: a tua questão central é esta, você tem que discutir isto, eles não atinam que isto tem a ver com teatro, pra eles isso é política, uma coisa compartimentada. Então a gente cai num absurdo: que a grande parte dos grupos de teatro de São Paulo são contra a mercantilização da cultura, mas não são contra o capitalismo, não é uma maravilha? E não querem ouvir falar em luta de classe. A gente apostou que ao ‘obrigar’, (…) ao dar condições para que estes coletivos proliferassem e tivessem mais condições materiais de trabalhar, (…) esta forma de produção iria também agir na subjetividade das pessoas envolvidas; querendo ou não (…) ela não vai lá marcar o cartão de ponto pra cumprir uma função, ela vai ter que pensar a obra que ela está construindo. A gente apostava nisso, e continua apostando, mas depois de dez anos a gente percebe que isto acontece, mas o meio, o momento histórico que nos circunda é muito mais forte (Ensaio Aberto, episódio X).
Se é um fato que o fomento permite aos grupos estabelecer internamente novas relações de trabalho, no entanto, trata-se de uma política que não aponta, por si só, para fora dos marcos do regime capitalista ou qualquer mudança estrutural na cultura. E, se também é verdade que, como apontam trabalhadores do teatro com uma aguda consciência da necessidade de organização política, como Luiz Carlos Moreira e Thiago Vasconcelos (Cia Antropofágica – ver entrevista nesta edição), os grupos de teatro não são e não podem ser partidos (sendo bastante nocivo inclusive que queiram tomar para si as tarefas que cabem a um partido revolucionário), isso, contudo, não exime os grupos, particularmente os que se reivindicam marxistas, a pensar como sua prática pode contribuir para o avanço da luta da classe trabalhadora pela revolução, que é a única forma de efetivamente emancipar a cultura. Como apontava Trotsky já em 1938: A arte, elemento mais complexo, mais sensível e ao mesmo tempo mais vulnerável da cultura, é a primeira a sofrer pela decadência e degradação da sociedade burguesa. É impossível achar uma saída para esse impasse com os meios próprios à arte. (…) Essa tarefa reveste-se de um caráter totalmente revolucionário. Por isso a função da arte, em nossa época, define-se por sua relação com a revolução. (BRETON, TROTSKI, 1985, p.92)
Contudo, deve-se salientar, isso é uma posição dialética, complementada pelo lema proposto por Trotsky e André Breton no manifesto da Federação Internacional da Arte Revolucionária Independente (FIARI): “Toda licença em arte”. Trotsky diz que: “(…) um partido autenticamente revolucionário não pode nem quer ter como tarefa ‘dirigir’ e ainda menos colocar a arte sob suas ordens, nem antes nem depois da tomada do poder. (…) A arte pode ser uma grande aliada da revolução, enquanto permanecer fiel a si mesma” (BRETON, TROTSKI, 1985, p.99).
Assim, como Lênin discutia em “O que fazer?”, os revolucionários são favoráveis às lutas econômicas parciais que garantem conquistas dentro do regime capitalista, como a Lei de Fomento, mas deixam de lado o marxismo se não fazem um esforço consciente para que cada luta econômica se eleve ao patamar de uma luta política contra o Estado burguês. E, infelizmente, vemos que parte significativa dos trabalhadores do teatro pensam sua atuação em uma perspectiva bastante distinta, separando sua prática-teoria nas seguintes frentes: lutas econômicas para manter ou, no máximo, ampliar a Lei de Fomento e outras políticas de reforma do Estado; uma elaboração teatral que procura se fundar no marxismo, buscando de forma eclética e pouco crítica suas bases teóricas indistintamente entre revolucionários como Marx e Brecht até reformistas cristãos como Paulo Freire; buscando alianças pontuais com os supostos “novos sujeitos” revolucionários como os movimentos sociais, predominantemente o MST, sem nenhuma crítica a sua política; e, finalmente, no campo eleitoral, adaptando-se à miséria do petismo (ou, no máximo, ao reformismo do PSOL) com a lógica do “menos pior” ou de apoiar candidatos que “valorizem a cultura”
[9]. É bastante emblemático, por exemplo, que uma das companhias mais reconhecidas do teatro de grupo, a Companhia do Latão, tenha chegado a gravar um vídeo de apoio à Dilma onde dize: “A Companhia do Latão vota em Dilma pela valorização dos trabalhadores da cultura”
[10].
Iná Camargo aponta a carência estratégica que assola os grupos de teatro:
(…) é preciso reconhecer que desde fins do século 20 há uma forte movimentação de jovens supérfluos (que não encontram emprego no mercado cultural) tentando desenvolver uma produção artística fora do mercado, tanto para criticá-lo quanto se esforçando para fazer alguma coisa que pode ser identificada como ‘disputa de hegemonia’. Se não há dúvida sobre o fato de que isto realmente é feito em termos de obras, isto é, no plano simbólico, já não se pode dizer o mesmo quanto à estratégia, pois esses trabalhos desenvolvidos à margem do mercado cultural não têm a mais remota condição de disputar absolutamente nada com ele em termos de alcance. Basta pensar no número de pessoas que um capítulo de novela atinge e o número de pessoas que um trabalho de teatro de grupo tem a possibilidade de alcançar. (Entrevista ao jornal Brasil de Fato em 11/04/12).
No campo simbólico, parece bastante significativo que diversos grupos estejam procurando fazer obras que façam um balanço da história brasileira, particularmente do período da ditadura, tais como a Companhia do Feijão, com o projeto “Porque a esquerda se endireita”; a Companhia Antropofágica, com a trilogia “Liberdade em Pi(y)ndorama”; a Companhia do Latão, com “Ópera dos Vivos”; o Engenho Teatral, com “Outros 500”; a Ocamorana e Kiwi em seus novos projetos, etc., com distintos resultados que devem ser discutidos pormenorizadamente. Issto mostra, como mínimo, que há em uma importante parte dos grupos uma compreensão (talvez mais do que na esquerda em geral) de que é necessário aprender com as lições do passado para prosseguir em nossa luta. Também se mostra um avanço na consciência de classe desde a última ocupação da Funarte, que, apesar de sua tremenda desarticulação alguns meses depois, constituiu o Movimento dos Trabalhadores da Cultura (MTC), avançando da auto-identificação dos artistas do rótulo pretensioso de “classe artística” para um auto-reconhecimento mais generalizado como classe trabalhadora (e em geral precarizada).
Por onde avançar?
“O que queremos: A independência da arte – para a revolução!
A revolução – para a liberação definitiva da arte!”
Manifesto da FIARI
“Quando me perguntam ‘Por que vocês fazem teatro? ’ eu digo: ‘Porque somos pobres. Se fossemos ricos faríamos televisão’”
Iná Camargo
A primeira questão primordial, que não à toa foi a que levou às diversas mobilizações recentes, é a do financiamento. Como aponta Iná Camargo e outros membros do movimento, hoje essa questão está focada em exigir o financiamento do Estado. Historicamente, diversos grupos de esquerda têm recorrido ao que César Vieira (Edibal Piveta) do União e Olho Vivo chama de “tática Robin Hood” (Ensaio Aberto, episódio III), que consiste em fazer atividades pagas para públicos de classe média e utilizar este dinheiro para financiar sua produção militante. Assim sobreviveu, por exemplo, o CPC, que chegava a fazer apresentações em comícios políticos de diferentes candidatos cobrando cachês (BERLINCK, 1984, p.18). Este exemplo é importante para vermos não só a precariedade dessa sobrevivência, como o fato de que essa forma de financiamento leva a um problema grave de falta de independência política. O próprio Arena começa desta forma, conseguindo financiamento para alugar seu espaço na Rua Teodoro Bayma através de uma apresentação no palácio do Catete para o presidente Café Filho (COSTA, 1996, p.70).
Iná Camargo aponta em “A hora do teatro épico no Brasil”, formas importantes de avançar nesta questão, que mereceriam uma atenção muito maior por parte dos grupos de hoje. Os exemplos em que se apoia são, em primeiro lugar, os pioneiros teatros socialistas de trabalhadores franceses, como o Teatro Livre e o Teatro Popular. Antoine desenvolveu um sistema de assinaturas, que acabou sendo limitado e o seu teatro se incorporou ao mercado. Contudo,
Os socialistas por toda a Europa, sobretudo os alemães, que começaram com a fórmula de Antoine, descobriram que, ampliando o número de associados, ao mesmo tempo que consolidavam a organização teatral, aumentavam de modo considerável o alcance do seu trabalho. O segredo de polichinelo desta estratégia era vincular-se ao próprio movimento de trabalhadores, sobretudo (mas não exclusivamente) aos seus partidos e sindicatos (…) (COSTA, 1996, p.72).
Iná ressalta também a importância de manter a independência dos artistas, ou seja, que os meios de produção fiquem nas mãos dos grupos de teatro.
Essa tática de financiamento é uma forma de manter não apenas a independência política diante do Estado, mas também se preparar para o agravamento da crise econômica mundial e sua chegada ao Brasil, que levará a cortes drásticos no orçamento, em primeiro lugar em setores como a cultura (como demonstrado em 2011). Portanto, o financiamento independente do Estado torna-se cada vez mais uma questão de sobrevivência para os grupos. Não se trata de ser contra a luta por financiamento estatal, mas sim de atrelar essa à exigência do controle total das verbas por parte dos próprios artistas, ao mesmo tempo em que os trabalhadores da cultura devem procurar se ligar ao máximo às organizações de sua classe para garantir também sua independência estética e política diante da burguesia e de seu Estado que, no limite, nunca disponibilizará verbas para um teatro que faça diferença na luta contra sua existência (e exemplos aqui não faltam, como a censura e o cancelamento das verbas do governo Roosevelt ao Federal Theater Project na década de 1930 nos EUA, quando começa a perseguição macartista) (Ver “Política e Teatro nos anos vermelhos” in: COSTA, 2001)
Também está aí uma forma elementar de aprofundar a relação dos grupos com o movimento operário e aumentar sua relação com a classe trabalhadora. Para que isso ocorra, é necessário ter uma política de exigência em relação aos sindicatos e às centrais sindicais como a CUT e outras centrais sindicais governistas, denunciando que hoje colocam toda a estrutura e os milhões de reais dos sindicatos que dirigem como apêndices da política do governo federal, sem destinar um centavo para o financiamento da cultura e da arte independente da classe trabalhadora (o que fazem é financiar o lixo da industria cultural nas suas imensas “festas” do 1° de maio). Também se deve exigir das direções dos movimentos sociais como o MST que, por um lado faz parcerias com os grupos de teatro, mas por outro segue alimentando em suas bases ilusões em um governo dos latifundiários e do agronegócio, além de receber por diversas vias milhões de reais deste mesmo governo. Ao mesmo tempo, é fundamental buscar alianças com entidades sindicais e estudantis dirigidos pela esquerda anti-governista, colocando de pé frentes únicas para apoiar as lutas dos trabalhadores, tanto no campo cultura, como nas demais categorias, buscando cada vez mais a unidade entre esses setores. Um pequeno exemplo desta política é o que ocorreu no ano passado na greve da USP, em que a Companhia Antropofágica apresentou na calourada organizada pelo Comando de Greve dos estudantes a peça “Auto dos 99%”, do CPC da UNE, bem como diversos grupos musicais, como Arrigo Barnabé e Isca de Polícia, tocaram em um show de apoio à greve. Frente aos ataques impostos pelo desenvolvimento da crise, que já se expressam em demissões e “lay offs” em diversas categorias, é necessário ampliar a aprofundar estas experiências em cada embate de classe.
É necessário aprender também com a experiência do Grupo Forja, pois sendo o primeiro grupo no Brasil atrelado a uma entidade sindical, permaneceu ligado a esta durante todo o processo de burocratização promovido pelo lulismo, até que essa mesma burocracia acabou com sua existência quando não havia mais uma ligação com as bases que pudesse impedir tal medida. Nese sentido, discordamos da avaliação de Tin Urbinatti, diretor do grupo Forja, quando afirma que a diretoria de 1979 era uma das “mais combativas do Brasil”, pois desde aquela época agiam traindo e minimizando o potencial revolucionário das lutas dos operários
[11]. Era necessário manter a independência política da direção do sindicato, o que só pode ocorrer através do controle pelas bases, justamente o que a direção de Lula e os “autênticos” procuraram minar durante todo o processo de lutas e, posteriormente, consolidando uma poderosa burocracia sindical.
Na questão do programa político é fundamental que os trabalhadores da cultura entendam que suas questões específicas não estão dissociadas das da classe trabalhadora em seu conjunto, e que a unidade das fileiras operárias é uma necessidade estratégica para o avanço da luta. É imprescindível que os artistas busquem se ligar às lutas operárias em curso, contribuindo com seu trabalho para que estas possam triunfar. Neste sentido, é importante resgatar a experiência da FIARI, quando artistas conscientes de seu papel político, como André Breton e Diego Rivera, atuaram em frente única com a vanguarda revolucionária de sua época para lutar por uma saída para a arte independente da burguesia e dos PCs stalinizados. No programa para os trabalhadores da cultura é fundamental ouvir novamente as palavras de Iná Camargo, pois é impossível hoje pensar em um alcance amplo para a cultura sem pensar nos meios de produção cultural de massas, ou seja, televisão, rádio, provedores de internet, etc. É necessário lutar pela estatização sem indenização dos meios de comunicação sobre controle operário, o que não poderá ser conquistado por fora de uma luta da classe trabalhadora unificada. É importante vermos os exemplos mais recentes, como a Comuna de Oaxaca no México, que, em 2006, colocou emissoras de televisão e rádio sob o controle da Assembleia Popular dos Povos de Oaxaca (APPO) (DANTAS, 2009).
Somente avançando nestas discussões e aprofundando um programa político embasado em uma estratégia de aliança à classe trabalhadora os trabalhadores da cultura poderão vislumbrar uma saída efetiva para uma arte emancipada e emancipadora.
Referências :
- BERLICK, Manoel T. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas: Papirus Livraria Editora, 1984.
- COSTA, Iná Camargo. A hora do teatro épico no Brasil. São Paulo: Graal, 1996.
- __________________. Sinta o drama. São Paulo: Editora Vozes, 1998.
- __________________. Panorama do rio vermelho. São Paulo: Nankin editorial, 2001.
- __________________; CARVALHO, D. A luta dos grupos de teatro em São Paulo. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
- __________________. Nem uma lágrima. São Paulo: Expressão Popular, 2012.
- DANTAS, Gilson. México Rebelde: Oaxaca, uma comuna do século XXI. São Paulo: Iskra, 2009.
- EAGLETON, Terry. “The Rise of English” in: Literaty Criticism: An Introduction. Minnesota: University of Minnesota Press, 2008.
- GARCIA, Silvana. Teatro da militância. São Paulo: Perspectiva, 1990.
- FILHO, Oduvaldo Vianna. “Do Arena ao CPC” in: PEIXOTO, Fernando (org.) Vianinha: Teatro, televisão e política. São Paulo: Brasiliense, 1983.
- LENIN, V.I. O que fazer? In: Obras Escolhidas volume 1. São Paulo: Alfa-Ômega, 1979.
- SALLES, E.; MATOS, D.
O processo revolucionário que culmina no golpe militar de 64 e as bases para a construção de um partido revolucionário no Brasil. in: Estratégia Internacional Brasil 2.São Paulo: Iskra. Disponível em:
http://www.ler-qi.org/spip.php?rubrique288
- ENSAIO ABERTO. Documentário em 12 episódios produzido pela Cooperativa Paulista de Teatro. Disponível em:
http://bit.ly/TEMrSn
[1]
[1] Para uma análise mais extensiva deste teatro, ver Maria Theresa Vargas (org.) “Teatro operário na cidade de São Paulo”.
[2]
[2] Para uma síntese mais abrangente do processo de avanços e retrocessos do teatro nos anos 60, ver Iná Camargo, “Teatro e revolução nos anos 60” in: Sinta o Drama; Editora Vozes. Dados os limites deste artigo, serão privilegiados os aspectos da organização política dos grupos, sendo sua produção teatral, propriamente dita, mencionada apenas incidentalmente.
[3]
[3] O teatro épico, desenvolvido principalmente pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht, procura utilizar formas de representativas que superem a do drama, onde o que impera são os diálogos entre indivíduos. Para conseguir representar questões históricas, coletivas e sociais, o teatro épico se vale de formas narrativas capazes de encenar temas sociais como a greve. Para saber mais, ver SZONDI,Peter “Teoria do drama moderno”. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
[4]
[4] Agitprop são os teatros de agitação e propaganda política surgidos primeiramente na Rússia pós-revolução de 1917 e com uma tradição em diversos países em momentos de ascenso da luta de classes. É interessante a observação de Iná Camargo a respeito do caminho “ao contrário” que o teatro épico e o agitprop trilharam no Brasil: “(…) o teatro de Brecht (…) está, no sentido forte da palavra, na origem da criação do CPC, que era a agência dos estudantes universitários para a produção, entre outras atividades de cultura e política, de teatro de agitprop. E o teatro épico de Brecht, por sua vez, é incompreensível sem a relação crítica, no sentido dialético, do mesmo Brecht com o agitprop alemão. (…) No caso do CPC, o resultado crítico de uma experiência alemã está na origem da mesma experiência criticada. Sem dialética, não se entende isso” (COSTA, 2012, p. 122)
[6]
[6] MARTINS, Carlos Estevam. “História do CPC”, Arte em Revista, São Paulo, 2(3):78, mar. 1980.
[7]
[7] em grande parte devido ao envolvimento de um de seus membros, Edibal Piveta – mais conhecido no teatro como César Vieira – na defesa de presos políticos, como explica Iná Camargo em “Ensaio Aberto”, episódio III, 09:10 min.
[8]
[8] O período conhecido como “neoliberalismo” é definido pela Fração Trotskista – Quarta Internacional (FT-QI), organização internacional da qual a Liga Estratégia Revolucionária – Quarta Internacional (LER-QI) faz parte, como o período da “Restauração Burguesa” em analogia à Restauração Bourbônica da Revolução Francesa. Para saber mais sobre as definições e análises da FT-QI acerca deste período, ver “Nos limites da restauração burguesa”, disponível em:
http://www.ler-qi.org/spip.php?article3289
[9]
[9] Enquanto se escreve este artigo, está sendo feito um chamado em nome do “movimento de teatro de grupo e de teatro de rua de São Paulo” para um “debate com candidatos a vereador sobre propostas para cultura, em especial para o teatro paulistano”, organizado com 10 candidatos, sendo 6 do PT, 2 do PSOL, 1 do PCdoB e 1 do PSB.
[10]
[10] Vídeo disponível em:
http://dilmanarede.com.br/ondavermelha/noticias/a-companhia-do-latao-e-dilma. Vale lembrar que a “valorização dos trabalhadores da cultura” de Dilma consistiu em, logo nos primeiros meses de governo, um corte de 50 bilhões de reais em gastos públicos, incluindo 2/3 da verba para cultura, passando de 0,2% ou 2,2 bilhões de reais, para 0,06% ou 800 milhões de reais do orçamento geral da União, fato que levou à ocupação da Funarte sob o mote de “trabalhadores da cultura, é hora de perder a paciência
Neste semestre daremos início aos encontros do grupo nesta semana, com o tema “A função e a liberdade da arte – Contribuições do trotskimo”. O primeiro texto que discutiremos será “Por uma arte revolucionária e independente”, que é o manifesto da Federação da Arte Revolucionária e Independente”.
